/ Gabriel Salinas
Los sonidos hacen a la música, pero no siempre son
música, de hecho, el sonido por sí mismo es ajeno a la música, aunque las
conmovedoras representaciones que proponen las artes musicales solo se realizan
en el fenómeno auditivo, entonces, las teorías musicales, los sistemas de
notación, y los otros metalenguajes expresivos, confluyen todos ellos, en la
forma sensible del sonido, ahí el arte musical aparece frente a nuestros
sentidos en su máximo esplendor, abierto a las intuiciones de nuestra
conciencia, despertando nuestra imaginación al mundo de la obra, en ese juego
doble de lo que ofrecen las sensaciones, y los sentidos que les atribuimos.
No cualquier sonido produce música, ni cualquier
música simplemente suena, la música son los sonidos organizados por una conciencia
creadora, es decir, por una subjetividad que actúa desde un horizonte histórico
y cultural. La música entonces, parece estrechar un puente entre la experiencia
subjetiva del fenómeno natural (físico) de la acústica, y la experiencia social
(objetiva, externa, cultural) de realizar un lenguaje de los sonidos. Nietzsche
reparo en esta cuestión con gran lucidez, señalando la música como un lenguaje
ensimismado en la voz del sujeto-creador, a diferencia del lenguaje mimético
del artista apolíneo que alude en su obra, directamente a la apariencia
sensible del mundo, en cambio la música (de carácter dionisiaco) crea su propio
universo sensible con sus recursos, y habla directamente a través de las
emociones con las que se identifican sus oyentes (el “otro” para Lacan),
formando una comunidad, creándola y recreándola. He ahí el carácter maravilloso
de la música, su mediación fascinante entre lo abstracto y lo concreto, que
como lenguaje, se refiere a sí misma en el plano de sus significantes
sensibles, los sonidos, pero que en su forma de organizarse, en su sintaxis,
abren una sensibilidad mayor, que nos remite a la profunda experiencia de estar
vivos en un mundo sensiblemente humano, con el que todos nos podemos
identificar.
Ahí encontramos el valor de cada música en particular,
en la forma como se organizan los sonidos, que es a la vez la forma particular,
en la que nos hablan como un lenguaje estéticamente sensible. Precisamente en
sus Investigaciones Filosóficas, Wittgenstein escribió "Imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida"
para poner relevancia sobre la relación inextricable entre pensamiento, lenguaje,
y cultura, un principio que aplicado a la música -entendida como un lenguaje
construido en sus propios términos por una subjetividad creadora, no es sino la
presentación sensible de un mundo social, cultural e histórico, en la
representación personal y estética de su creador, aquello que E. Said define
como las transgresiones de la música[i]
Creemos que esta es la mejor forma de abordar desde las palabras, el valor de la música de
un gran compositor boliviano, como fue Eduardo Caba, en ese propósito, queremos
formular una perspectiva de análisis para abordar su trabajo desde la mirada de
los estudios culturales.
Dentro de la tradición musical boliviana reciente, A.
Villalpando escribió en alguna ocasión sobre las relaciones del contexto boliviano
y la creación musical, este breve ensayo titulaba “Entorno al carácter de la música en Bolivia”, y plantea una idea
semejante a la que hemos propuesto en los párrafos anteriores, pero desde la
perspectiva de una música boliviana ya dada, cuyas construcciones expresivas se
pretenden entender en la referencia al contexto de donde emergen. Este trabajo
de Villalpando en la literatura sobre música boliviana, es ciertamente valioso
porque desde su perspectiva vanguardista, busca rastrear los elementos comunes
a la música andina que puedan ser señalados como una constante, así el autor
reafirmara su tesis de que “La geografía
suena”, y a partir de esta constatación, buscara construir un lenguaje
musical, para evocar “los estados
interiores que la geografía propone y que son los que nos identifican a los
bolivianos”[ii].
Esta noción, rica en connotaciones que refieren a las búsquedas de identidad cuyas
trayectorias atraviesan la música boliviana, incluso aun en nuestros días, nos
hace palpable nuevamente aquella sensibilidad propia de la música en el
concepto nietzscheano, esa ida y vuelta que recorre el mundo y sus formas de
vida, para concluir en el mundo sonoro de la obra; pero aun mas, nos convoca a
poner atención sobre este movimiento, este ir y venir sobre el contexto cultural
e histórico en busca de identificaciones, como clave para la creación de una
música propiamente boliviana a principios del siglo XX.
Es decir, allá donde existía música, pero no había aun
una identidad boliviana, donde todo recién empezaba a construirse en el nuevo y
caótico horizonte de la vida republicana, ese movimiento de apropiación del
entorno fue la génesis de la música de este país, ahí un sentido de identidad
se convierte en lenguaje musical, en tanto propone una representación colectiva
de exploración y apropiación estética, y en esa dimensión es que el trabajo de
Eduardo Caba, adquiere una de sus grandes distinciones.
Nos referimos, a un proceso que si bien no ha
concluido -porque el sentido de un principio de identidad es por sí mismo
dinámico, a principios del siglo XX asume un rol fundamental en las
construcciones estéticas locales; y no se trata de un fenómeno boliviano, sino
mas bien continental, que atañe a las primeros discursos estéticos de una
política cultural latinoamericana, si en México las figuras de Silvestre
Revueltas y Carlos Chávez se alzaban en el horizonte, así como en Brasil Heitor
Villa-Lobos, en Bolivia emergían también Simeón Roncal y Eduardo Caba, en aquel
movimiento musical heterogéneo que muchas veces se ha identificado con el
surgimiento del nacionalismo latinoamericano, quizás como analogía del
nacionalismo que reacciona al wagnerianismo dominante en la música occidental,
pero que realmente debe interpretarse como un fenómeno cultural que de ningún modo conoce un molde previo en
la experiencia de occidente, sino mas bien, como un proceso de interpelación e innovación
frente a un orden colonial dominante, y por esta razón, como un gesto estético
y político de un incipiente discurso postcolonial, cuando menos, en la medida
que estas nuevas propuestas estético-musicales, enarbolaban reivindicaciones
sociales avanzadas que no solo cuestionaban una agenda política colonial de cara
a Europa, sino también dentro de los nuevos estados latinoamericanos, acaso
disputando espacios de representación para las naciones indígenas, mediante la incorporación
de otras visiones estéticas en el arte musical.
El tránsito de por ejemplo las refinadas mazurcas de
Modesta Sanjines a la Kollavina de Caba, representa una apertura estética
plena, que se reafirma en la búsqueda de una identidad musical nutrida por referencias
al contexto social más amplio de la nueva republica, y que habla del paso de
una estabilidad formal de la música occidental, a la singularidad creativa de
la nueva música boliviana. En este paso, se platea una ruptura entre la
reafirmación de la tradición dominante y su innovación reflexiva, porque de
todos modos, ambas composiciones musicales parten del lenguaje básico del
sistema tonal occidental, no obstante, el trabajo de Caba incorpora sonoridades
andinas de la música quechua y aymara del espacio rural boliviano, en cuyo
caso, se podría insinuar un tipo de asimilación de lo andino en la estética
occidental, pero esto pasaría por alto el sentido político de la innovación de
Caba en el contexto histórico boliviano, donde precisamente se debate el lugar
de las culturas indígenas-rurales en la conformación del nuevo estado-nación,
una figura política de corte moderno y
occidental que se impuso en el proceso revolucionario desde los sectores
criollos-blancos, terratenientes y urbanos de la antiguo régimen colonial. Lo
boliviano entonces, de ningún modo esta por fuera de lo occidental, pero se
experimenta políticamente desde la subalternidad, y el valor del trabajo de
Caba es expresar esa experiencia, tomar partido, visibilizar lo que se pretende
negar en la situación real de cuestionar un orden dominante occidental.
En esa dimensión se destaca el aporte de Caba, en su
particularización del arte musical boliviano, que nos permite diferenciarlo del
propio Roncal que vuelve sobre formas musicales locales, pero sin construir un
discurso estético que se reafirme en la diferencia, como lo hacen por ejemplo
los “Aires Indios” del maestro
potosino, que a diferencia de las cuecas y los bailecitos, se aferran
claramente a una sonoridad pentatónica, mucho más próxima con la música rural,
en circunstancias en las que se vive un debate político respecto a la cultura
boliviana, donde se construyen dicotomías entrelazadas en dos polos que se
agrupan entre lo blanco y lo indígena, lo moderno y lo vernáculo, lo urbano y
lo rural. En ese contexto, las cuecas y bailecitos representan una apropiación
hibrida, casi espontáneamente suscitada por el consumo cultural
urbano/blanco/moderno, que sin desmerecer su valor y aporte, no parecen tomar
partido del mismo modo que la propuesta estética de Caba, que además será
legitimada por el autor en los escenarios centrales de la cultura oficial, ya
que no debemos olvidar que Caba trabajara intensamente la mayor parte de su
vida entre Europa y la metrópolis bonaerense, lo que implica una legitimación
de las representaciones indígenas asociadas a lo boliviano. Recordemos que
Jacques Ranciere, define lo político del arte en “la configuración de un espacio específico, la circunscripción de una
esfera particular de experiencia, de objetos planteados como comunes y que
responden a una decisión común, de sujetos considerados capaces de designar a
esos objetos y de argumentar sobre ellos”(p.34)[iii].
Para concluir, volvemos sobre el trabajo de la
etnomusicóloga Anna Gruszczyńska-Ziółkowska, que aborda el concepto de “Taki” como
un vestigio andino de la concepción precolombina de forma musical, en su
investigación “El poder del sonido”,
rastrea esta noción en las diversas crónicas y relaciones que han llegado hasta
nuestros días, analizando las referencias a la música antes de la conquista
española, pero además, mediante un estudio etnográfico realizado en el
presente, nos permite descubrir la vigencia de la lógica musical que encierra
el “Taki” en las comunidades andinas actuales. El “Taki” es pues “un modelo melódico- rítmico, que desempeña
la función de un signo simbólico en la transmisión social de la información”(p.21)[iv],
y la autora lo identifica con la caracterización castellana de los cronistas
con el “Tono”. Nos interesa este
aspecto vivo de la tradición musical andina, porque queremos llamar la atención
sobre las posibles dimensiones semánticas de la serie “Aires Indios”, en tanto “Aire” o “Tono”, e incluso “Aria” en
italiano, refieren en música, a una melodía. Mostrándonos que la emblemática
serie “Aires Indios” de Caba, así como toda su música, parece proponer una
recuperación de la música indígena, en un sentido más profundo de lo que es
evidente.
[i]
Said, E. (2007)”Elaboraciones musicales”,
Editorial Debate: España
[ii]
Entrevista de Rubén Vargas citada
en: Rosso, C. y Wietuchter, B. (2005) “La
geografía Suena”. Plural Editores: La Paz
[iii] Ranciere, J. (2011) “El mal estar en la estetica”. Capital Intelectual: Buenos Aires
[iv] Gruszczyńska-Ziółkowska,
A. (1995)”El poder del sonido”. Ediciones
Abya-Yala: Ecuador