Ensayo: Trazos y límites de la representación. Aproximaciones hermenéuticas a los dibujos de Rodrigo Rada

/ Gabriel Salinas

 Oscura, cerrada, parece a menudo la interioridad del mundo

Sin esperanza, lleno de dudas el sentido de los hombres 

(Holderling)

Reservándose y no exponiéndose, excede en este punto preciso

y de manera regulada el orden de la verdad, sin disimularse,

sin embargo, como cualquier cosa, como un ser misterioso,

en lo oculto de un no-saber o en un agujero

cuyos bordes son determinables

(Derrida)

Las líneas siguientes se desarrollan alrededor del trabajo de Douglas Rodrigo Rada, refiriéndose específicamente, a una parte de su producción, el dibujo. En primer término, se trata más bien de aproximarse a la obra del artista, para orientar un dialogo con ella. Y a pesar del intrincado proceso que esto implica, resulta imposible seguir otro rumbo, que permita eludir la pregunta por el ser de la obra, sin llegar a cosificarla.

De hecho, si observamos el dibujo “Pozo” de Rada y nos dirigimos a uno de los epígrafes consagrados a este texto, ese que viene con la firma de Holderling, podemos experimentar espontáneamente la apertura del dialogo. “Oscura, cerrada, parece a menudo la interioridad del mundo” reza el poema, e inevitablemente produce imágenes abstractas, que parecen asumir una forma concreta en el “Pozo”. La interioridad cerrada y oscura del mundo, se podrían ver representadas de modo conmovedor en la obra, en la visión interna de la boca de un pozo donde asoma un individuo, y donde este, en una postura enigmática, parece contemplar la profundidad inconmensurable del abismo que termina y empieza en nosotros mismos (los espectadores),  remitiéndonos nuevamente al poema, que dice: “Sin esperanza, lleno de dudas el sentido de los hombres”. Evidentemente la obra propone por sí misma la pregunta por el ser, en lo que Heidegger llama “Lichtung” o la apertura del ser, y donde Vattimo ve “el quebrantamiento de la palabra” (1987). Entonces, el dialogo, ni siquiera se trata de un recurso utilizable entre un amasijo de muchos otros, sino, de una necesidad sensible frente al arte. Al respecto escribe Todorov, refiriéndose a la “Crítica dialógica”:

“Reducir al otro (aquí el autor estudiado) a un objeto, es ignorar su característica principal, a saber; que es un sujeto, precisamente, es decir, alguien que habla, exactamente corno lo hago yo al disertar acerca de él.” (1991:p.85)

La representación como flujo

Entonces, estas líneas buscan trazar un paralelo entre el dibujo y el lenguaje, bajo la condición siempre latente, de que el paralelismo refiere a dos trayectorias que se reflejan en sus formas, sin llegar a poder entrecruzarse. En este caso las líneas del texto construidas por el orden sintáctico del lenguaje, y los trazos  del dibujo que se desarrollan de acuerdo a su coherencia interna. Pero, si la dirección de una moldea a la otra, ambas trayectorias parecen delinear a su vez, los límites de un mismo fenómeno; entonces dibujo y lenguaje, se muestran  como dos polos opuestos cuya unidad se articula precisamente, por la distancia que los separa y los une en un mismo devenir de las formas, acaso, como si se tratara de voces diferentes que cantan al unísono, guiadas por sus relaciones armónicas.

Ahora bien, si el impulso inicial, el deseo de ser del fenómeno a que nos referimos, nace del dibujo, como si se proyectase desde sus contornos; la relación con el lenguaje solo puede establecerse, si se concibe ese espacio siempre abierto entre las trayectorias del dibujo y el lenguaje, como el espacio en que emerge la representación; entonces dicha apertura (lichtung,  para Heidegger), no es un espacio vacío de contenido, por el contrario, es un flujo, un caudal que despierta la sensibilidad interpretativa, y que finalmente, asume la forma de una interpretación en el polo del lenguaje; como escribe Gadamer:

“Toda interpretación de lo comprensible, que ayuda a otros a comprender, tiene, ciertamente, carácter lingüístico” (1996:p.8)

Es decir, la aproximación del lenguaje que se propone en relación al dibujo, existe por una operación hermenéutica, que sin embargo, no pretende una penetración de la cosa (el dibujo, el objeto, el otro), cuyo resultado sea un conocimiento absoluto de ella, o más específicamente, la determinación de una esencia (la cosificación); sino, solo la producción de una interpretación,  construida bajo las condiciones históricas y culturales del intérprete. Por ello dibujo y lenguaje, se tratan en este ensayo, como trayectorias separadas pero paralelas, que delinean desde sus extremos, el fenómeno de la representación acechado por el lenguaje.

De ahí la importancia del dialogo, de la negociación de significados, del pensar los limites y trazos de la representación que nos proponemos indagar, respecto a la obra de Rada.

La representación aprisionada

Los dibujos “Con mesa” y “Con silla”, abordan perfectamente la cuestión que se ha expuesto hasta ahora. En términos generales se podría describir ambos trabajos, como siluetas humanas atravesadas a su vez, por la silueta de una mesa o una silla, respectivamente. No obstante, del mismo modo en que reconocemos estos elementos apelando al sentido común, para diferenciarlos y nombrarlos; debemos reconocer que no hay ninguna referencia que señale su división física. Dicho de otro modo, si el sentido común vale por su capacidad de referir a lo evidente, debe servir también para reconocer la carencia de una evidencia. Luego, la silueta humana atravesada por una mesa, es un cuerpo único, la mesa ha dejado de ser una mesa, al igual que la figura humana, y lo evidente ahora, son las tensiones entre lenguaje y representación.

El dibujo constituye una forma de representación pre lingüística, lo que no quiere decir en modo alguno, que pueda ser remplazado por el lenguaje como medio expresivo. Por el contrario, el dibujo en su inmediatez práctica y su espontaneidad representativa, permanece en nuestra experiencia de un modo único, como si se tratara del reflejo inasible de aquello que escapa al dominio del lenguaje; pero que al mismo tiempo, no puede abstraerse de las mediaciones connotativas del sistema cultural -los (con)textos, los discursos, y las narrativas que construyen nuestra vida social. De hecho, escribir implica dibujar letras a tal nivel de automatismo, que se enajena lo que en un principio eran nada más que trazos (íntimos) sobre una superficie, para convertirse de forma inconsciente, en representaciones veladas, de otras  representaciones. Es en este proceso, en el que el sentido propio del dibujo se oculta tras la sombra densa de las estructuras del lenguaje, señalándonos el límite entre una y otra forma expresiva, donde una cohíbe a la otra reprimiendo su potencial, y finalmente aprisionándola.

Derrida ya se refiere a esto de alguna manera en su famosa conferencia “La Différance”, cuyo argumento emerge precisamente, en la forma como el vocablo francés différence puede escribirse (dibujarse) cambiando la segunda “e” por una “a”, sin que esto sea perceptible fonéticamente; entonces différance que es una palabra inexistente, aparece como un fantasma del lenguaje que nos recuerda al decir de Cragnolini:

“…que en el origen no hay un ser pleno, como ha pensado toda la historia de la metafísica de la presencia” (1999)

Y por el contrario,  el ser de la representación no puede afirmarse de antemano, ya que, en última instancia la diferencia (différance) o la particularidad de cada representación, constituyen el verdadero reflejo de la realidad en su constante devenir. De ahí que “La différance” derridiana sea un hibrido entre “diferencia” y “diferir”, un invento del autor para evocar las acepciones de variación espacial y temporal de estas palabras (Ferraris: 2006); y en tanto expresión des-alienada de las estructuras del lenguaje, desprovista de un derecho de existencia en el plano lexical y semántico, la condición de su presencia, simplemente se reafirma a través de la diferencia, como algo que señala la oposición con lo dado,  y está aquí, realmente instalado en su propio con-texto, expresándose, idéntico a sí mismo. Al respecto, Derrida plantea:

“¿Cómo me las voy a arreglar para hablar de la a de la différance? Está claro que esto no puede ser expuesto. Nunca se puede exponer más que lo que en un momento determinado puede hacerse presente, manifiesto, lo que se puede mostrar, presentarse como algo presente, un ente-presente en su verdad, la verdad de un presente, o la presencia del presente” (1998)

La representación tautológica

De modo evidente, Derrida restituye en el plano de la representación el “Ser-ahi” heideggeriano en oposición al “Ser pleno” de la metafísica, y esta operación nos permite liberar el potencial de los trazos enclaustrados que dibujan las palabras. Como escribe Eco:

“La representación es, por lo tanto, un poder especial de comunicación diferente del poder común de comunicación verbal”(1970: p.72)

No obstante, los alcances de la propuesta filosófica derridiana permiten vislumbrar algo que va más allá. No solo se hace evidente el potencial del dibujo en cuanto al lenguaje, como trazo o marca particular de la escritura, mas al contrario, se observa el dibujo como expresión de sí mismo, donde se cumpliría “La différance” en la forma de una tautología (Dexter: 2005).  El dibujo, a través de sus trazos, siempre va a materializar “La différance” en una representación autorreferencial; de modo inequívoco, un dibujo siempre va ser el testimonio de un presente especifico, o va ser una presencia  espacio-temporal como diría Derrida, que produce una representación no regulada por convenciones que apunten a una referencia ideal. Por el contrario el dibujo abandona toda pretensión de universalidad, y se encierra en la referencia a su particularidad, es decir, a la diferencia contraída por el carácter único de sus trazos, que buscan elaborar una mimesis, pero, en la forma irrepetible de la negación concreta de la posibilidad del acto mimético; de ahí que para Derrida el dibujo sea un acto que se realiza a ciegas (2013).

Precisamente, en el trabajo de Rada encontramos diversos elementos que se afirman en su imposibilidad de construir una representación “perfecta” del cuerpo y sus miembros. Y por el contrario, deliberadamente se procura exponer el carácter originalmente fallido de la mimesis. Parte de estos trabajos son los dibujos “De-forme”, “Boca”, “6 ojos”, y toda la serie “Metamorfosis”, en ellos, el autor vuelve sobre la visualidad asociada al cuerpo, y en un punto determinado, la destruye, como si se tratara de la mancha de tinta que rompe con la más perfecta caligrafía.

El desequilibrio constante entre pérdida y ganancia

Este carácter tautológico del dibujo, podría equipararse al concepto de “auteoreferencialidad” del lenguaje poético, que Vattimo cree encontrar, como el hilo conductor de varias corrientes de la filosofía y la crítica del siglo XX, desde Heidegger hasta Eco, pasando por Jakobson y Gadamer. En la corriente de los formalistas rusos, Shklovski, se refiere a la “auteoreferencialidad” como la característica del arte, en su famoso ensayo “El arte como artificio”, escribe:

“La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento: los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está "realizado" no interesa para el arte” (1978: p.60)

Esta prolongación de la percepción que produce el arte, es para los formalistas, el producto de ampliar la atención sobre de la materialidad de la expresión (el dibujo, por ejemplo); que se logra, bajo un efecto de “extrañamiento” frente a la relación automatizada, con la cual, concebimos el mundo a través del lenguaje y sus estructuras; se trata en última instancia de desautomatizar la relación entre las palabras y las cosas, escribirá Jakobson (Todorov: 1991).

Lo que Eco denomina la “materia del significante”, se compone justamente por  un conjunto específico de cualidades formales que garanticen una universalidad ideal de la comunicación, a costa de relegar toda la particularidad empírica de cada acto expresivo real; por ello, el arte (el texto estético, en sus palabras) para Eco, busca devolver la atención a todos los aspectos de la “materia del significante”, rompiendo con la pretensión de una referencia universal e ideal (2000). Se produce entonces, una alteración del significante dado (convencionalizado), que hemos aprendido a reconocer, y se sigue en un desequilibrio, entre el significante y el significado, o mejor, entre la expresión y el contenido; abriendo un proceso consecutivo de ganancias y pérdidas que movilizan los límites de la representación, en la reafirmación de “La différance”. De ahí que el arte, que siempre construye una representación de sí mismo, haya recurrido históricamente, al dibujo, como un medio para la producción de la obra de arte. Y en el presente, el dibujo, se haya convertido en una forma privilegiada en sí misma, como expresión artística en boga del contexto actual, tal como lo demuestra, entre otros ejemplos notables, el trabajo recogido por la curadora de la Tate Modern, Emma Dexter, en el libro Vitamin D: New Perspectives in Drawing publicado en 2005. Según ella, una corriente importante del dibujo contemporáneo, que se desarrolla en el marco del post-conceptualismo, recurre justamente al dibujo, dado que su carácter “tautológico” permite reflejar mejor, el sentido procesual de la obra.

En el caso, de los dibujos de Rada, verificamos un constante retorno a la metáfora de “perdida y ganancia”, en la oposición entre los trazos negros y el fondo blanco; en la construcción de espacios internos y externos; en la alegorización de luces y sombras; presencias y ausencias.

El dibujo “Narciso”, divide el espacio en dos áreas macizas, una blanca y otra negra, en el centro, se representa un sujeto a través de trazos negros que delinean su figura, salvo el rostro, que penetra en la zona negra, como si el sujeto se penetrara a sí mismo, construyendo la imagen del perfecto narciso. En “Espacio interior”, se vuelve sobre este recurso, pero la zona negra se reduce a un espacio mínimo, como si se tratara de una sombra que aparece tras un recoveco. En ambos trabajos, el negro y el blanco, proyectados en zonificaciones, hablan de los volúmenes espaciales que ganan y pierden, a favor de la metáfora de la interioridad, que van de la desmesura del “Narciso” a la  pobreza de un espacio interior que prácticamente no tiene lugar. 

En los trabajos “Bosque interior” y “Jinete”, la zonificación dicotómica entre negro y blanco es desplazada, se opta por la elaboración de una textura que produce un efecto gris compuesta por pequeños trazos negros, que dejan pasar atisbos de blanco, no obstante, el contraste con el fondo blanco se mantiene, y esto nos permite visualizar la relación interna entre el sujeto y el bosque, en el primer caso; y entre, el sujeto y el espectro de su existencia, en el segundo.

En cambio, el dibujo “caja”, refiere al volumen del vacío, donde el sujeto es una silueta negra, cuyo interior es blanco. Del mismo modo, los trabajos “Barrendero” y “Barrendera”, muestran un sujeto que contrasta con un fondo oscurecido (por la textura gris de los pequeños trazos que dejan pasar rastros del fondo blanco), ahí, el sujeto aparece como un vacio blanco, que se encuentra barriendo la espesura del fondo, como si el sentido de su ser estaría inextricablemente ligado a su actividad; en este caso, el blanco no aparece como una perdida, sino, como una ganancia del ser.

Para citar un último ejemplo, de los muchos posibles, nos referimos a dos trabajaos en particular, que trazan la metáfora de perdida y ganancia en términos de la oposición con el otro; estos son “Des-figurado” y “El otro”. En ambos casos se presenta una silueta maciza negra, que se percibe desde el costado, en una postura que confronta al otro, que aparece representado en el mismo color blanco del fondo, sin diferenciarse. El otro entonces, se muestra en el sentido Lacaniano, en tanto que,  lo absoluto ajeno al sujeto, el fuera de significado. En “Des-figurado”, el rostro del sujeto aparece en sentido invertido, mostrando los contornos de un rostro impreso en el cuerpo, pero que no pertenece al cuerpo, de ahí que se refiere, a como alguien ha perdido su propia figura, es decir, cambiando su ser frente al otro. En “El otro”, se plantea la misma inversión en la figura del sujeto, extendiéndose a todo el cuerpo, pero acá, el cuerpo parece incorporar no solo la impresión de una silueta opuesta, si no también el espacio que  dista entre uno y otro; de este modo, “El otro” no parece hablar de la influencia del otro, si no del espacio donde uno empieza y termina, el sujeto asume acá, una postura que detenta el dominio del fuera-de-significado Lacaniano.

Así, en los distintos trabajos de Rada, vemos hacerse presente la metáfora de perdida y ganancia, que alude a la dinámica de la representación que caracteriza “el artificio del arte”, para parafrasear a Shklovski. Y en esta medida, encontramos lo destacado de la obra de Rada, que ha construido, a partir de los recursos del dibujo, la posibilidad de representar lo irrepresentable (lo sublime), el flujo constante que emana, en el movimiento que se hace presente en la aparente quietud de las imágenes del dibujo, acaso, en la forma de una no-presencia, como decía Derrida:

“Ahora bien, si la diferencia es (pongo el «es» bajo una tachadura) lo que hace posible la presentación del ente-presente, ella no se presenta nunca como tal. Nunca se hace presente. A nadie” (1998)

Bibliografia

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Derrida, Jacques. (1998). Márgenes de la filosofía.[en linea] Madrid: Catedra. Disponible en: http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/la_differance.htm

Dexter, Emma (2005). Vitamin D: New Perspectives in Drawing.  London: Phaidon

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Todorov, Tzvetan (1991). Critica de la crítica. Barcelona: Paidos

Todorov, Tzvetan (comp.) (1978). Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Mexico: Siglo XXI Editores

Vattimo, Gianni (1987). El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna. Barcelona: Gedisa.